CRÓNICAS DERHOOFIANAS

"LA JETÉE" de Chris Marker (1962)

2007-11-06T06:37:52+00:00

35 mm. Blanco y negro. 29 minutos de duración. Material más que suficiente para elaborar una interminable caja china (¿o laberinto?) cinematográfico.

Glosario y lexicología de la imagen suspendida.

La Jetée: el malecón, el muelle; un sustantivo que fija las coordenadas físicas de un punto de partida y de llegada; el muelle de un aeropuerto, el lugar por esencia del viaje.

La Jetée: la lanzada, la tirada, la arrojada; adjetivo que denuncia la condición de expulsión, en este caso, de una mujer que da sentido a los viajes, al viaje.

La Jetée: juego del lenguaje que anuncia la variabilidad de los significados cuando se juntan las palabras y las imágenes.

La Jetée: el muelle y la mujer son el punto de partida de una película que es así misma el punto de partida de una forma de hacer cine.

El punto de fuga del cine hacia la revelación íntima, la autobiografía en clave de ciencia-ficción, como mirada a la primigenia de la imagen en el cine, pero no en un sentido de evocación histórica del cinematógrafo como dispositivo, sino de la imagen como parte del mecanismo de la memoria.

Una forma aparente de simplificación.

En esta ocasión, nos encontramos ante una película hecha de imágenes estáticas (como todas) pero en donde se desintegra la ilusión del movimiento. Cine actuando contra sus propios principios técnicos en busca de la naturaleza del fenómeno cinematográfico como hecho mental. Sugiere Marker que antes que en el movimiento, la magia del cine está en la fotogenia, o en palabras de Edgar Morin en "esa cualidad compleja de sombra, de reflejo y de doble, que permite a las potencias afectivas propias de la imagen mental fijarse sobre la imagen salida de la reproducción fotográfica"

Así, "La Jetée" se articula como una fotonovela sobre la memoria de su protagonista, revelándose una reflexión sobre la memoria como mecanismo en sí. Y puesto que de eso es precisamente de lo que trata todo el cine de Marker, entonces "La Jetée" es además una carta para navegar por la amplitud de la brillante y genial obra audiovisual de Chris Marker.

La memoria como arma política anticipativa.

La memoria es para Marker (tal y como se declara en esta cinta y es abordada en el global de su obra) es el único mecanismo que puede salvarnos de la destrucción final. Y, hasta ahora, la única forma práctica de viajar en el tiempo. Porque lo apocalíptico en "La Jetée" no es el pasado o el futuro... sino el presente; y esos señores que controlan la capacidad de soñar -y por tanto de viajar- del protagonista, son sujetos del presente. Y en este nuestro presente pueden ser lo que cada uno quiera.

La realidad desborda en ejemplos.

Una metáfora abierta sobre la dominación de la memoria.

Advertencia política y estética.

Desafío cinematográfico a los enemigos de la memoria humana atrincherados principalmente en la televisión.

Fatalidad, apocalipsis y Amor Fou.

Pero a "La Jetée" le da cuerpo, fundamentalmente, la pareja protagonista. Sobretodo ella, la mujer que es. La mujer del muelle de un aeropuerto, el sitio con más desencuentros por centímetro cuadrado en el planeta.

"La Jetée" es ella con el cabello al viento, moviéndose por todos los recuerdos; es la obsesión de él, el perseguidor que la busca por todos sus sueños.

Son ellos dos que se buscan en lugares no planeados ("andábamos sin buscarnos pero andábamos para encontrarnos" que le decía Oliveira a la Maga en el "Rayuela" de Cortazar).

Son ellos dos frente a los animales del museo.

Es ella durmiendo y ese único movimiento revelador (anuncio del nacimiento de la mirada) de algo ahí, justo detrás de la retina, que ratifica la existencia de algo real, en contra de un mundo despiadadamente ajeno.

"La Jetée", como película de cine, vista en una sala, es una sesión de sombras al asalto del miedo, las ganas del amor, y que se hace sublime y siniestra al encontrar su centro en la muerte. Muelle y expulsión. Sombras que curan de la oscuridad y abren la puerta del sueño.

THE JETTY / LA JETEE
Un film de Chris Marker

Con
Hélène Chatelain, Davos Hanich, Jacques Ledoux.

Francia, 1962 - 35mm, b/w, 29 min

Sobre "FANDO Y LIS" (1968) de Alejandro Jodorowsky

2009-02-22T21:48:50+00:00

"La palabra es un material que se transmite, un material precioso. Son como joyas que se transmiten, como semillas y espero que fructifiquen... y que sean fértiles, claro".
- Alejandro Jodorowsky.

La carrera como cineasta de "Jodo" arranca estrepitosamente en medio de un gran alboroto, con motivo del estreno de la versión fílmica de "Fando y Lis" en el Festival Internacional de Cine de Acapulco de 1968. Hasta entonces, el nombre de Jodorowsky estaba ligado a sus anteriores contribuciones artísticas como director teatral, mimo, actor, filósofo, dibujante, poeta y dramaturgo.

La cinta estaba basada en la obra teatral homónima del dramaturgo español Fernando Arrabal, quien junto con el propio Jodorowsky y el ilustrador Roland Topor había fundado el célebre "Movimiento Pánico" en la ciudad de París unos años antes.

Antecedentes "pánicos".

"Como decíamos ayer..." (que diría el clásico) el debut en celuloide de Jodorowsky venía precedido de su reputación como director teatral. Ya había visitado México con anterioridad en 1960, durante la gira que realizaba por aquel entonces con la compañía del mimo Marcel Marceau . Fue entonces cuando su amigo y protector Salvador Novo le invita a establecerse en la capital azteca, iniciando una ascendente carrera entre bambalinas a la cabeza del "Teatro de Vanguardia Mexicano", con el que llega a montar alrededor de 115 obras de teatro.

Desde el principio, la estricta acción de la censura gubernamental y la incomprensión e intransigencia de crítica y público se ceban con sus proyectos, especialmente en el caso de las arriesgadas y conceptuales puestas en escena de "Acto sin Palabras" y "Fin de Partida" de Samuel Beckett, ambas con escenografía de Rafael Coronel y actuaciones de Carlos Ancira, Amparo Villegas, Héctor Ortega y el propio Jodorowsky en los papeles principales.

Para contrarrestar los fulminantes ataques de la censura, Jodorowsky los "efímeros" (obras de una única representación), antecedente directo del happening y del performance que le permitía llevar a cabo estrenos fugaces para evitar cualquier posible medida de cancelación. Finalmente decide dar carpetazo a su andadura teatral (en pro de su incipiente interés por el Séptimo Arte) con el estreno de una obra original propia, "El juego que todos jugamos".

Francotiradores vanguardistas y "underground" azteca

Sin embargo, su primera incursión en el medio cinematográfico le obliga a enfrentarse de nuevo a toda una serie de dificultades legales ante la intolerancia de Ministerio y Sindicatos. Para empezar, las condiciones de la industria mexicana estipulaban que los jóvenes realizadores deberían obtener la aprobación de la Sociedad de Directores para poder lleva a cabo sus proyectos de largometraje. Se trataba de un obstáculo casi insalvable, habida cuenta de que dicha sociedad trabajaba conjuntamente con el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) dentro de los Estudios Churubusco, monopolizando así los recursos y servicios de la práctica totalidad del cine mexicano de la época.

Debido a sus múltiples enfrentamientos anteriores con los sindicatos en su paso por los escenarios, "Jodo" se decide a rodar su película de manera independiente, al márgen de la industria, sin presiones y controlando personalmente el control de cada fase de la producción del proyecto.

Para ello contará con la inestimable colaboración de Juan López Moctezuma (amigo personal de Jodorowsky dentro del medio teatral, cineasta alternativo y responsable del clásico de culto bizarro, "Alucarda") quien le asesora en tan ardua tarea, informándole de los gastos que supone filmar un largometraje.

Por ejemplo: un rollo de película vírgen costaba aproximadamente unos 10 mil pesos; se necesitarían un total de siete rollos para conseguir una película completa. Así pues, ¿por qué no conseguir el dinero según se vaya rodando, rollo por rollo?

Para empezar a financiar su loca aventura bastaría con echar mano de los ahorros y agradecer el mecenazgo del joven e inconsciente empresario Samuel Rosenberg y de su padre, Moisés Rosenberg, con los que Jodorowsky funda su propia compañía (Producciones Pánicas), junto con Roberto Viskin y el mismo López Moctezuma.

Una vez con las espaldas bien cubiertas, se sirven de un último e inspirado subterfugio legal que permite que "Jodo" recibe el visto bueno por parte del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) y pueda así iniciar el rodaje. Debido a su condición de "director novel", recurre a dicho sindicato dedicado a la subvención y filmación de cortometrajes de jóvenes valores; dividiendo la película en cuatro partes -cada una con un título independiente- y haciéndola pasar como un film de episodios.

Una vez atados los últimos cabos del proceso, la preproducción se pone en marcha de modo ingenuo e impetuoso, sin contar con guión alguno y basándose simplemente en las experiencias previas de un par de anteriores montajes de la obra de Arrabal.

La responsabilidad de los aspectos más comprometidos del apartado técnico recaerá en dos reputados fotógrafos (Antonio Reynoso y Rafael Corkidi), mientras que para el reparto se limitan a contar con los mismos actores de la última puesta en escena del original teatral: Sergio Klainer y Diana Mariscal.

Nada que reprochar a la toma de decisiones, en vista del excelente acabado estético de la cinta y el meritorio trabajo interpretativo... Sobre todo si tenemos en cuenta que la pareja protagonista fuera incorporada originalmente por los nefastos e irrisorios Beatriz Sheridan y Héctor Ortega, actualmente recluídos en las populares "telenovelas" producidas por Televisa en papeles de ínfima calidad.

"Fando y Lis" se filmó entre julio y diciembre de 1967, a golpe de jornadas intensivas en régimen estricto de fin de semana.

"Yo moriré... / Y nadie se acordará / De mi"

A la hora de intentar concretar algo parecido a un resúmen o “hilo argumental” para orientar al lector de cara al visionado de la película, resulta imposible abarcar la sucesión de acontecimientos e imágenes poéticas de un modo específicamente narrativo y racional.

Digamos pues que los protagonistas titulares se dirigen a Tar, un topónimo utópico al que el padre de Fando se refería continuamente como una especie de Paraíso terrenal y que desde su más tierna infancia parece haber ejercido en él un poderoso influjo. Su compañera paralítica, Lis, le acompaña en su deambular por el Desierto, sentada en un carrito empujado por el propio Fando.

En su tránsito hacia ninguna parte, la extraña pareja irrumpe en medio de una decadente reunión burguesa; mientras algunos de los estrafalarios comensales se burlan de Lis por su defecto, Fando es humillado por varias mujeres que lo engañan para que bese a un hombre.

Escarmentados, retoman su camino, hasta topar con un panteón mortuorio, donde juegan entre las tumbas y entonan infantiles tonadillas de ecos mortuorios. Durante su errático periplo irán conociendo a una nutrida caterva de grotescos personajes que les sumirá en una perversa espiral de situaciones políticamente incorrectas.

Un Obispo y una Mujer Embarazada; hombres y mujeres retozando desnudos en el lodo; un trío de Ancianas que juegan a las cartas apostándose duraznos en almíbar; un grupo de mujeres que atacan a Fando a latigazos; un carnaval de Travestis que visten a Fando de mujer y a Lis de hombre; un Ciego y un Anciano que mendigan sangre... Todo ello orientado a dinamitar de un modo poéticamente simbólico una serie de concepciones preconcebidas y valores específicos de nuestra sociedad: la Burguesía, la Iglesia, la Sexualidad, la Monstruosidad...

A lo largo de la cinta Fando y Lis experimentan una catártica confrontación de sus traumas infantiles. Fando revive el asfixiante recuerdo de su Madre, una especie de bruja castrante y sobreprotectora que trata de alimentarlo en exceso con huevos cocidos, para finalmente pedirle que la mate; Fando obedece, estrangulándola con su cabello en una pesadillesca y explícita negación del freudismo edípico. Por su parte, Lis rememora la ocasión en la que fue violada, experimentando una suerte de exorcismo cuando Fando le obliga parir cerdos… literalmente.

La escandalosa exhibición de atrocidades pánicas.

En su estricta adopción de la premisa pánica de "todo exceso es genial", Jodorowsky se entrega a fondo durante todo el metraje. Diana Mariscal se ve obligada (en su personificación de Lis) a comerse enterita una flor, acostarse desnuda sobre una montaña de cráneos de reses en plena putrefacción, ser arrastrada infinidad de veces por caminos pedregosos… Sin contar el ser manoseada, besuqueada y vejada sexualmente (en pantalla) por el propio productor, Rafael Corkidi o Juan José Arreola.

En su escena más explítamente enfermiza, la cinta muestra como un anciano extrae sangre del brazo de Lis para bebérsela a continuación con delectación sádica. Todo ello rodado sin trucaje alguno por un Jodorowsky visceralmente provocador y poéticamente escatológico.

Las reacciones al respecto no se hicieron esperar y, durante la proyección de la película en Acapulco, el público, indignado, comenzó a gritar insultos a la pantalla y poco a poco fue abandonando el recinto hasta permanecer en la sala tan sólo una quinta parte del mismo al final de la proyección. La audiencia mexicana, sensible a la cruenta exposición sanguínea poco después de una matanza de estudiantes en Ciudad de México, instigó la definitiva suspensión del festival, así como que se prohibiese y requisase la película.

A ello contribuyó también una nota publicada al día siguiente en el “Excélsior”, acusando al realizador de haber encauzado la cinta con el mero fin de epatar y escandalizar, "(...)acumulando porquería y ofensas a la dignidad del propio público, que no tenía otra cosa que protestar violentamente (...)una película negativa desde que empieza hasta que termina, porque tal fue el propósito de un hombre que no puede conformarse con lo natural, con la normalidad de las cosas...".

Los directores Servando González y Raúl de Anda exigieron que se le aplicara el Artículo 33 (deportación inmediata) al chileno por considerarle "indeseable, extranjero y pornógrafo". Pero fue precisamente el legendario actor y director "Indio” Fernández el que llegó más lejos en esta escalada de violentas amenazas y acusaciones, declarando públicamente y a viva voz que en cuanto se topase con el indeseable firmante de semejante blasfemia, lo mataría con sus manos desnudas...

Jodorowsky cuenta que ese mismo día, tras salir escoltado del lugar en donde se presentó la película, se dirigió hacia el hotel donde tenía lugar una recepción previa a la rueda de prensa. Al reconocer al “Indio” entre los invitados presentes en el “hall”, encargó rápidamente dos botellas de whisky para convidarle. Una vez borracho, Fernández vió aplacada ostensiblemente su furia, declarando a los medios que en la próxima realización de Jodorowsky él ejercería las funciones de asistente del director.

Después de un sinfín de engorrosos trámites legales, “Fando y Lis” no pudo ser exhibida comercialmente hasta cinco años después de su realización en el Cine Roble (México D.F.), permaneciendo en cartelera sólo cuatro semanas. Para entonces el escándalo de Acapulco ya había pasado al olvido y el film pasó sin pena ni gloria. Pero a pesar de los agoreros presagios que despertó la cinta en su momento, el director no sólo no fue expulsado del país, sino que todavía filmaría allí el grueso más importante de su obra fílmica: “El Topo” (1969), “La Montaña Sagrada” (1974) y “Santa Sangre” (1989).

FANDO Y LIS
Director y Productor: Alejandro Jodorowsky
Guión: Alejandro Jodorowsky, basado en la pieza teatral de Fernando Arrabal
Fotografía: Antonio Reynoso, Rafael Corkidi
Música: Pepe Ávila, Héctor Morelli, Mario Losúa
Edición: Fernando Suárez
Intérpretes: Sergio Klainer (Fando), Diana Mariscal (Lis), María Teresa Rivas (la madre), Antonio Reynoso, René Rebetez, Juan José Arreola, Rafael Corkidi, Alejandro Jodorowsky.
México, 1967. 95 min.

"RHINOCEROS EYES" de Aaron Woodley (2003)

2007-11-06T06:37:46+00:00

El debut del joven director canadiense Aaron Woodley (hijo de Denise Cronemberg y sobrino del gran David) es uno de esos títulos extraños y difíciles de ubicar, que nace con la impronta de film de culto. El poder de fascinación de sus imágenes, la acertada y original caracterización de sus personajes y su intenso guión, hacen de esta película un verdadero tesoro a descubrir por el aficionado a bucear por los turbios cauces oníricos por los que fluyen habitualmente las filmografías de Lynch, Burton y los Hermanos Quay.

Poseedora de un imaginario propio, un visionario sentido visual y un talento natural para el melodrama romántico surrealista, "Rhinoceros Eyes" es un modesto y sentido canto de amor al cine, desbordante de imaginación. Rodado con igual esmero artesanal que talante experimental, supone una de las sorpresas más agradables de las (pocas) que nos deparó la pasada edición del Festival de Sitges 2004.

Y es que resulta exasperante constatar como un film tan interesante y hermoso como el que nos ocupa ha pasado tan desapercibido para crítica y público. Entre tanta pompa y circunstancia, era de esperar que no se encontrase cabida para ella en un palmarés tan conservador y complaciente, como finalmente así aconteció. Sin embargo, esta producción independiente canadiense consigue rentabilizar su escasez de medios y robar el corazón del espectador más sensible mediante una bizarra historia de “amour fou” de aliento mágico, sentimental y perverso.

Chep (notablemente encarnado por el habitualmente insoportable Michael Pitt de “Soñadores” ) es un “borderline” cinéfilo que trabaja como “chico para todo” en un polvoriento y grotesco almacén de atrezzo. Debido a su esquiva e indefensa personalidad, rayana en el autismo, mantiene una inexistente relación con el mundo exterior. Vive en el mismo almacén, rodeado de los más extravagantes cacharros y sólo sale para ir a un pequeño cine de barrio donde, cada noche, devora con expresión dulce y obsesiva el mismo y trágico melodrama.

Mientras sueña con vivir un romance de película, pasa por la vida como un fantasmal “freak”, ajeno al tímido interés que despierta en la modosa y joven taquillera. Pero, como suele ocurrir en estos casos, al bueno de Chep (como a cualquier hijo de vecino) se le da por enamorarse hasta las trancas de la mujer menos indicada...

Cuando una hermosa directora de arte llamada Fran (interpretada por una de mis más recientes debilidades personales, Paige Turco) le encarga una serie de excéntricos pedidos de atrezzo –el primero de ellos, los ojos de rinoceronte a los que alude el título- para el rodaje en el que está trabajando, Chep se ve obligado a incurrir en una escalada ascendente de robos y hurtos con el único fin de satisfacer a su amada.

Ocultando su identidad bajo una entrañable máscara de Tor Jhonson (en todo un ejemplo de galantería bizarra), intenta ganarse el favor de Fran haciendo las veces de torpe merodeador nocturno. Mientras sus patéticos progresos criminales le ponen en el punto de mira de un pintoresco detective de policía amante de los musicales (un divertidísimo Gale Harold ), Chep inicia un lento descenso a los abismos de la locura, manteniendo una turbulenta relación pasional con Fran en su mundo imaginario de romance en cinemascope...

Amor, piezas de ortopedia, dedos índices seccionados de raíz, alucinaciones visuales y sonoras.

Mal rollo del bueno. Y encima, bonita.

A descubrir.

Dirección y guión: Aaron Woodley.
Países: USA y Canadá.
Año: 2003.
Duración: 93 min.
Interpretación: Michael Pitt (Chep), Paige Turco (Fran), Gale Harold (Phil Barbara), Matt Servitto (Bundy), Jim Allodi (Hamish), Victor Ertmanis (Sweets), Nadia Litz (Ann), Jackie Burroughs (Sra. Walnut), Reginald Doresa (Sr. Walnut), Jennifer Gould (Actriz/Melissa), Anthony Lemke (Dick).
Producción: Tom Gruenberg y Eva Kolodner.
Música: E.C. Woodley.
Fotografía: Chip Seelig.
Montaje: David Greene, Robert Crossman y Julie Carr.
Diseño de producción: Karen Wilson.
Dirección artística: Abbie Weinberg.
Vestuario: Denise Cronenberg.

Introducción a la Vida y Milagros de ALEJANDRO JODOROWSKI

2008-01-08T02:51:50+00:00

"A los cuatro años, el señor Toro me felicitó: 'No me sorprende que aprendas rápido, puesto que en medio de tu nombre, tienes un ojo de oro'"
- AlejandrOJODOROwski

Breves notas introductorias.

Maestro para muchos y charlatán para otros, Alejandro Jodorowsky (o "Jodo" como gustamos llamarlo los amigos del personaje y de su obra)es reconocido es -sin duda alguna para el que esto escribe- uno de los creadores más personales, transgresores e interesantes de las últimas décadas. Su excentricidad es casi tan legendaria como su portentosa ubicuidad artística: escritor, filósofo, actor, marionetista, dibujante, guionista de cómics, mimo, tarotista, psicomago... y, por supuesto, cineasta.

Películas tan inclasificables como "El Topo", "La Montaña Sagrada" o "Santa Sangre" (verdaderos clásicos dentro del cine de culto) llevan el peculiar y alucinado sello de este chileno.

En su vertiente de guionista, ha llegado a firmar además algunas de las obras cumbre de la banda diseñada europea de las dos últimas décadas. "La Saga del Incal", ilustrada por Moebius; su continuación, "La Casta de los Metabarones", con el argentino Juan Giménez a los pinceles; "Alef - Thau" y "Aníbal Cinco", son tan sólo algunas de sus creaciones más representativas.

Polémico y transgresor.

"Jodo" siempre se ha caracterizado por dotar a su obra de un marcado peso simbólico -para algunos cripticismo- con el que acostumbra abordar ciertas obsesiones místicas y espirituales que se revelan constantes del "corpus jodorowskiano".

Sus filmes son caleidoscopios que integran sus sueños, sus experiencias, y los símbolos resultantes de arduas investigaciones para llegar al inconsciente del espectador. O como él mismo declaró en su momento "yo hablo con mi inconsciente a tu inconsciente. Es otro tipo de lenguaje (...) Cuando te sientas conmigo a ver la película, lo que estoy haciendo es poner tus símbolos en la realidad. Todos nosotros tenemos en nuestros inconsciente símbolos. Lo que estoy tratando de hacer cuando uso símbolos es despertar en tu inconsciente algún tipo de reacción.".

Fueron precisamente las recurrentes representaciones del inconsciente, del budismo, del surrealismo y de la violencia siempre presentes en su obra (sobre todo fílmica) las que en su momento llamaron la atención de John Lennon al respecto... y que recientemente parecen haber obrado un similar efecto en Marilyn Manson, con quien Jodorowsky se ha citado varias veces en los último años para hablar acerca de un posible proyecto conjunto, "HolyWood", a partir de un guión escrito por el propio cantante.

El film ya ha pasado anteriormente por las manos de otro insigne amigo de la estrella del "goth rock", el ínclito David Lynch, quién lo desechó rápidamente en beneficio de proyectos más personales. Conociendo los antecedentes de M.M., la película seguramente obedecerá a la apremiante necesidad de la estrella por aumentar todavía más la polémica que tan acostumbrado está a generar en torno suyo. Hasta la fecha, su estética y actitud de Anticristo mediático norteamericano le ha reportado grandes beneficios.

Sin embargo, la polémica que suele suscitar la obra de "Jodo" va mucho más allá de la escalofriante sucesión de imágenes bizarras; de los cuerpos de seres humanos y de animales despedazados; de la abundante sangre y la violencia explícita. Y esto es así en tanto que (al contrario de lo que ocurre en el caso del rockero) el Arte de Jodorowsky va mucho más allá de la truculencia gratuíta y el golpe de efecto.

Breve nota biográfica.

Alejandro Jodorowsky Prullansky nació en Chile en el año de 1929, hijo de emigrantes rusos. “Nací en el norte de Chile en tierras conquistadas a Perú y Bolivia. Tocopilla es el nombre de mi pueblo natal. Un pequeño puerto situado, quzás no por casualidad, en el paralelo 22. El Tarot tiene 22 arcanos mayores”.

Su padre (antes de ejercer de propietario de una pequeña tienda de articulos rusos de importación llamada "Casa Ukrania") había trabajado como artista de circo. Su madre fue -a decir del propio Jodorowsky- quien mas le influenció en su manera de ser, debido a que la severidad era la base de la educación que debía de recibir, debido a ser de sexo masculino.

Entre comienzos de los años 40 y principios de los 50 se produjo en Chile un movimiento cultural impulsado por jóvenes creadores, talentosos y desenfadados. Allí estaban José Donoso, Enrique Lihn, Jorge Edwards, etc... Y entre ellos se encontraba ya el impulsivo Jodorowsky, sin duda el más innovador y atrevido: introdujo en las aulas el teatro de mimos y realizó diversos y escandalosos montajes en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile.

“La fascinación por el teatro entró en mi alma gracias a tres acontecimientos que marcaron profundamente mi alma infantil: participé en el entierro de un bombero, vi un ataque epiléptico y escuché cantar al príncipe chino”

A las 23 años abandonó finalmente Chile para recalar en tierras parisienses junto a Fernando Arrabal y Roland Topor, con quienes funda en 1962 el “Movimiento Pánico” (en evidente alusión al dios Pan) y que se manifiesta y articula en torno a tres elementos básicos: Terror, Humor y Simultaneidad, todos ellos aspectos de capital importancia en el desarrollo de su obra futura.

Nota derhoofiana: Las citas que acompañan este texto han sido extraídas de "La danza de la realidad” del propio Jodorowski (Siruela, 2001).

Sobre "WERKMEISTER HARMÓNIAK" de Bela Tarr (2ª Parte)

2007-11-06T06:37:41+00:00

Título original:
Werckmeister Harmóniak
Dirección: Béla Tarr
Guión: Laszlo Krasznahorkai y Béla Tarr, basado en el cuento “La melancolía de la resistencia” de Laszlo Krasznahorkai
Producción: 2000 Hungria/Alemania Göess Films, Von Vietinghoff Produktion, 13 Produktion. Franz Göess, Miklós Szita, Joachim von Vietinghoff, Paul Saadun
Música: Miháli Vig
Interpretes: Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schigula

"La justificación de la Violencia".

El cine moderno es el cine de la Violencia y el Dolor, de la Desesperación y la Condenación. Tan hipócritas somos que buscamos darle una razón, fingir que "fuerzas extrañas" a nosotros mismos, necesidades inexcusables, nos han obligado a incluirla.

No refugiamos tras los ideales, hablamos de Libertad, de Justicia, de un mañana mejor. Pero, si nos vemos acorralados, acusamos a las palabras del Mal que hemos traído a este mundo.

Porque la Violencia nunca es excusable: ni en su ejecución, ni en su representación. La ejercen los que en un momento dado son los Fuertes contra los que en ese lugar, en ese instante, son los Débiles. La ejercen, no por ideas absurdas y vacías de sentido, sino porque les gusta y disfrutan en la Destrucción que provocan, en el Dolor de sus Víctimas, en el Sufrimiento que Ellos, los Verdugos, no experimentan.

Así, la multitud, silenciosa, con su corazón cerrado a la Compasión, asalta el hospital de la ciudad. Los enfermos son apaleados en sus camas, arrastrados por los suelos, violados, muertos... Todo aquello que fue construido para aliviar el Dolor y las Miserias humanas, el fruto de siglos de trabajo y desvelos, es destruido en un instante.

Nosotros, el Protagonista, la Cámara que representa nuestros ojos, marchamos a través de ese infierno. Lentamente, sin participar en el Caos, volviendo nuestra vista a un lado y a otro, apartándola inmediatamente, aún inocentes, pero tan culpables como los verdugos, puesto que nada hacemos, nada hicimos, para evitar el Apocalipsis.

Sin embargo, al descorrer una cortina, aparece el cuerpo consumido de un anciano, idéntico al de los "esqueletos andantes" que fueron rescatados de los campos de exterminio. Ante esa visión, la multitud vacila, arroja sus armas y abandona el hospital, cabizbaja, abatida, avergonzada.

¿Es que aún es posible la Redención? ¿Es que aún existe la posibilidad de salvarnos de nosotros mismos?

¿Es que acaso aún queda Bálsamo en Galaad?

Moralia.

No.

La Violencia no ha cambiado nada. Tanta Muerte y tanta Destrucción sólo han servido para que los que antes estaban Abajo, ahora estén Arriba.

Como si nada hubiese ocurrido, una nueva Violencia se desencadena sobre el pueblo. Tan ciega como la anterior, pero con una intención mucho más clara. Inocentes y Culpables de esa noche deben pagar por igual por lo ocurrido. Es necesario que el Terror y sus motivaciones escapen a nuestra comprensión, de forma que nadie tenga la tentación de rebelarse.

Frente a esto, no hay huida posible. Nadie puede bajarse del mundo, ni buscar refugio frente a él. Tarde o temprano vendrán a buscarte; tarde o temprano te encontrarán. Sólo queda una vía: perderse en la Locura, negar el mundo y lo que te exige.

Fuera, abandonado en la plaza, incólume en medio de la Destrucción, ha quedado el inmenso cuerpo de la Ballena disecada, el único símbolo que no ha sido explicado. Ocupando en nuestras vidas un espacio que no se corresponde con su utilidad. Tan absurda y sin sentido como la idea misma de Dios.

Conclusiones finales

¿Por qué rodar en blanco y negro?

Lo que antes era una imposición técnica, ahora es una decisión artística consciente.

Quizás porque es más Hermoso y más Noble que los colores.

Quizás porque es Abstracto, porque nos aleja y disocia del tema.

Quizás porque nos obliga a Pensar sobre lo que presenciamos.

Sobre "WERKMEISTER HARMONIAK" de Béla Tarr (1ª Parte)

2007-11-06T06:37:41+00:00

Werkmeister: Del alemán Werk, trabajo, obra, y Meister, maestro, amo, director. / Capataz, encargado, jefe de taller. Por extensión, el creador del universo.

Werckmeister, Andreas (1645-1706) Compositor y teórico musical.

El mayor problema -aparentemente insoluble- de los teóricos musicales del renacimiento y barroco, fue encontrar el método con el que afinar los instrumentos musicales de forma que los sonidos se correspondiesen con la notación musical creada en el medievo y desarrollada basándose en las teorías platónicas y pitagóricas.

Sobre la música de las esferas.

En una taberna a punto de cerrar, un grupo de borrachos, de mendigos desarrapados, intenta lo imposible. Demostrar, con el movimiento de sus cuerpos, como se producen los eclipses. Uno hace de sol, otro de la tierra, otro de la luna, y un cuarto les indica como deben moverse.

Durante casi diez minutos, la cámara recorre la sala. Sigue a los personajes, sus evoluciones, se aproxima a ellos y se separa para dejarles espacio. Participa en la representación y baila con ellos. Sin acelerarse, ni detenerse, siempre al mismo ritmo pausado. Como la misma naturaleza que intentan imitar. Como el cosmos que siempre está en movimiento, ocurra lo que ocurra, sin detenerse jamás por nada.

Lo que en otro hubiera sido una escena cómica, la ocasión para reírse de necios e ilusos, en manos de Tarr obra el milagro. Por un instante se produce la transfiguración. Vemos, escuchamos, presenciamos, hipnotizados por las palabras del protagonista y por el baile de la cámara, el momento en que la obscuridad cubre el mundo. El fugaz instante en el que el tiempo se detiene y el instante siguiente en que vuelve a ponerse en marcha.

Los ciclos cotidianos.

Al igual que los astros giran en sus órbitas, así nos ocurre a nosotros. Día tras día, nos levantamos, nos vestimos, desayunamos, marchamos y volvemos del trabajo, realizamos en él, una tras otra, las mismas tareas cotidianas, sentimos hambre y la satisfacemos, nos agotamos y buscamos reposo en el sueño.

No hay elipsis en la vida, no hay cámara rápida ni lenta, no existe el montaje. Cada acción exige y reclama su tiempo preciso, ni más ni menos ¿Por qué debería representarse de otra manera en el cine?

De esta forma, desde que salimos de la taberna, la cámara acompaña al protagonista, presenciando la cadena de actos triviales que componen su vida, los hechos casuales de los que es testigo, los retazos de conversación capturados al vuelo y aparentemente sin sentido.

No, no lo acompaña, si por ello entendemos seguirlo o adoptar siempre su punto de vista. La cámara de Tarr participa en aquello que presencia nuestro protagonista. Se apremia o se demora a su marcha, se fija en un rostro o se aparta para recoger un detalle que puede o no ser insignificante. Abandona al protagonista y sigue su propio camino, para luego reencontrarse con él. Sin detenerse casi nunca, con un movimiento lento y pausado, pero nunca monótono: el ritmo de los relojes o de los planetas en sus órbitas.

Esta participación, sin embargo, también es limitada. Aborrecemos la rutina, pero ésta nos da seguridad y permanencia. Nos aporta la certeza de que lo sucedió ayer, sucederá hoy y habrá de suceder también mañana. Por eso, nosotros, como el protagonista, cerramos nuestra mente a lo que pueda turbarla, por muy real o próximo que sea, o buscamos en la novedad aquello que confirme nuestras ideas y las reafirme.

No es extraño entonces que, cuando el Príncipe y la Ballena disecada llegan al pueblo, nuestro protagonista sólo tenga ojos para la ballena, porque ésta no es sino otra maravilla de la naturaleza. Al igual que los planetas y sus órbitas, la gloria de los cielos que tanto ama... o los estudios musicológicos del hombre al que sirve, perfectos e inmutables, libres de la suciedad de este mundo.

La amenaza.

No se puede vivir fuera de este mundo. Aunque se cierren los ojos, aunque se atranquen las puertas, la vida sigue su marcha y nos reclama.

A medida que deambulamos por el pueblo, los retazos de conversación nos avisan de lo que se avecina. El Miedo se palpa y se siente. En otros lugares ya ha ocurrido: la estela de destrucción y muerte ha recorrido ya todo el país y nada hace pensar que en esta ciudad vaya a ser distinto. Ha bastado la llegada del Príncipe, de sus ideas, para que su seguidores se concentren en la plaza del pueblo, para que la Violencia y la Locura se desencadenen.

De un pasado desconocido surgen personas que reclaman acción a nuestros protagonistas. Una reacción pronta contra lo que se supone va a acontecer; la unión de todos (los buenos, los decentes, las gentes de bien) contra el enemigo común.

Al principio, nuestros protagonistas, Amo y Sirviente, no creen que sea necesario. ¿Qué puede ocurrir de malo en este mundo? Ni el sol ni las estrellas varían su ruta de noche en noche. Dios, aburrido, se entretiene en crear leviatanes como el que se expone en la plaza. No merece la pena intervenir. Sólo lo hacen, a regañadientes, cuando su rutina diaria se ve interrumpida. Es sólo un momento de incomodidad, confían, tras el cual podrán retornar al ciclo, a la tranquilidad eterna de sus vidas que nunca debieron abandonar.

Pero nada puede evitar lo que está escrito. Hora tras hora, la multitud crece en la plaza donde se ha alzado la barraca del Príncipe. Esperan que Él les hable. Su tardanza no hace más que aumentar su Inquietud y su Ira. Poco a poco, la ciudad desciende en el Caos. Llegan noticias de saqueos, la gente se oculta en sus casas, vemos coches a medio quemar en las calles... La policía desaparece, la Autoridad se desvanece.

Finalmente, en el Silencio del Mundo, escuchamos las palabras del Príncipe:

"Todo lo que construimos, todo lo que construiremos, estará siempre a medio hacer. Sólo destruido estará completo".

Es entonces cuando la multitud abandona la plaza y, en silencio, marcha por las calles.